А. В. Гулыга

К ЭСТЕТИКЕ НАУЧНОГО ОТКРЫТИЯ

Среди проблем, привлекающих внимание современной эвристики, наименее разработаны две: бессознательные компоненты психики исследователя и эстетическое начало в его мышлении. В настоящей статье будет предпринята попытка рассмотреть взаимоотношение этих моментов. Главный вывод, который мы постараемся обосновать или во всяком случае предложить в качестве гипотезы, — любой творческий акт в каких-то своих глубинах носит эстетический характер.

Исходный пункт рассуждений — идея ряда авторов о четырех этапах процесса изобретения (научного открытия): подготовка, инкубация (вызревание), озарение (откровение), завершение. Первый и четвертый этап — деятельность сознания, второй и третий — бессознательных компонентов психики. То, что находится под контролем сознания — здравый смысл и накопленные знания, — помогает озарению и одновременно мешает ему. Помогает потому, что концентрирует внимание на проблеме, на собранных данных, на трудностях их осмысления. Мешает же потому, что прочно укоренившиеся представления, сложившиеся стереотипы мышления невольно дают неверный ориентир, толкают по проторенной дороге, в то время как задача состоит в том, чтобы проложить новый путь. Открытие — ломка старых взглядов. Привычный способ мышления — его враг. Озарение подчас наступает в момент, когда сознательные компоненты мышления ослаблены или полностью выключены. Иногда это происходит во сне. Известные примеры — Кекуле, Менделеев.

Это отнюдь не означает, что открытие по своей природе спонтанно, случайно. Только высокоразвитое сознание ученого может создать эвристическую ситуацию, зафиксировать внимание на новых данных, увидеть их противоречие с существующей теорией. Только сознание может поставить проблему, дает общее направление поиску.

Что происходит дальше? В работу включается совершенно иной тип мышления, не тот, привычный, который связан с четко зафиксированной знаковой системой, приспособленной для нужд коммуникации. Творческое мышление требует более гибких форм. «Для меня не подлежит сомнению, — пишет А. Эйнштейн, — что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно».(1) С этим согласны многие. «Слова полностью отсутствуют в моем уме, когда я думаю», — утверждает известный французский математик Ж. Адамар; вместо слов он пользуется «пятнами неопределенной формы».(2) Адамар приводит любопытное рассуждение лингвиста Р. Якобсона, соглашающегося с тем, что для творческой мысли необходимы знаки менее стандартизованные, чем речь; среди этих знаков Р. Якобсон предлагает различать условные общепринятые знаки и знаки индивидуальные, которые в свою очередь могут разделяться на знаки, употребляемые постоянно, и знаки эпизодические, созданные только для данного случая, участвующие в одном созидательном акте.

Приведем еще одно свидетельство. Западногерманский ученый Г. Майер-Лейбниц пишет о процессе открытия: «Мышление происходит не при помощи слов (я еще не слышал ни от одного естествоиспытателя, что он думает при помощи слов), — чаще всего при помощи подвижных образов».(3)

Что касается бессознательного, то А. Пуанкаре, извиняясь за грубость сравнения, предлагает представить составляющие его элементы в виде неких «атомов», которые до начала умственной работы находятся в неподвижном состоянии, как будто они «прикреплены к стене». Первоначальная сознательная работа, мобилизующая внимание на проблеме, приводит эти атомы в движение; потом отдыхать будет только сознание, для бессознательного же мыслительного процесса отдых окажется кажущимся, движение «атомов подсознания» не прекратится, пока не обнаружится какое-нибудь решение. «После того импульса, который им был сообщен по нашей воле, атомы больше не возвращаются в свое первоначальное неподвижное состояние. Они свободно продолжают свой танец».(4)

Творить — значит делать выбор, отбрасывая неподходящие варианты, а бессознательным выбором руководит чувство научной красоты: «Среди многочисленных комбинаций, образованных нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство, они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными и потому одновременно красивыми и полезными, они способны возбудить нашу специальную геометрическую интуицию, которая привлечет к ним наше внимание и таким образом даст им возможность стать осознанными».

1 Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1965, с. 133.
2 Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970, с. 72—73.
3 Die deutsche Universitats-Zeitung. Bonn, 1974, N 19, S. 809.
4 Цит. по: Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики, с. 144. — Американский математик М. Клайн согласен с А. Пуанкаре (см. кн.: The creative experience. New York, 1972, p. 93).

Специальное эстетическое чувство — своеобразное сито, которое пропускает то, что может в силу своей гармоничности оказаться истинным. «Кто лишен его, никогда не станет настоящим изобретателем».(5)

Такова позиция математиков. Что может добавить к этому эстетика? Нельзя сказать, что тема «искусство и наука» остается у нас за ее пределами. Начиная с обмена мнениями, состоявшегося в журнале «Вопросы литературы» в 1964 г. (№ 8), эта проблема привлекает внимание. Но разговор идет главным образом об изучении искусства средствами современной науки или об образе ученого в современном искусстве, реже — о взаимном влиянии художественного и научного творчества. И совсем редко — о поисках их единой природы. Мешают прочно укоренившиеся представления, разводящие в разные стороны красоту и истину, художественное и понятийное мышление. Мы часто слышим рассуждения о красоте как о чувственной конкретности. Вне яркого восприятия, говорят, нет прекрасного. Так ли это?

Древние знали красоту и иного рода — сверхчувственную, умопостигаемую. Классик античной эстетики — Платон. «Красота у Платона в последнем счете есть не что иное, как мера, соразмерность, симметрия, гармония, порядок и вообще все то, что сводится к числу или числовой упорядоченности».(6) В диалоге «Пир» речь идет о том, как «беременный духовно» готовится к родам и «ищет везде прекрасное, в котором он мог бы разрешиться от бремени». Для того чтобы познать красоту в ее всеобщности, надо подняться по своеобразной лестнице, перейти от созерцания «одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это — прекрасное. И в созерцании прекрасного самого по себе... только и может жить человек... Неужели ты не понимаешь, что, лишь созерцая прекрасное тем, чем его и надлежит созерцать, он сумеет родить не признаки добродетели, а добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не призрак? А кто родил и выкормил истинную добродетель, тому достанется в удел любовь богов, и если кто-либо из людей бывает бессмертен, то именно он».(7)

5. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики, с. 143.
6. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М, 1969, с. 669.
7 Платон. Соч. в 3-х т., т. 2. М., 1970, с. 142. —У Плотина есть аналогичная градация красоты, высшая ступень которой существует «без всякой чувственной формы» (см.: Р1 о t i n. Auswahl. Frankfurt am Main, 1958. S. 45).

Перед нами вдохновенный гимн творчеству, которое делает человека равным богу, достойным бессмертия. Творчество — это порождение в красоте. Иными словами, любой творческий акт по своей природе эстетичен; чтобы обрести способность к творчеству, надо воспитать свое эстетическое чувство, доведя его до предела всеобщности.

В новое время, в пуританской Англии, выражались более сдержанно, чем древние греки времен Платона. Однако Ф. Хатчесона занимали, по сути дела, те же материи, и приходил он к тем же выводам. В его эстетическом трактате наше внимание привлекает раздел «О красоте теории». Речь идет о том, что наряду с красотой «сравнительной», т. е. красотой изображения, существует «первозданная» красота самих предметов, к которым относятся не только материальные тела, но также и мысли. Красота — это - «единство в многообразии». Когда мы производим измерения или ставим эксперименты, мы каждый раз познаем истину, но переживания красоты у нас еще не возникает, ибо наш дух находится в «беспокойном состоянии». Обнаружив же общие правила, сведя разнообразные данные в некое единство, мы испытываем интеллектуальную радость и удовлетворение. В аксиомах мало красоты, ибо их истинность очевидна. Легкие теоремы не доставляют нам столько удовольствия, сколько те, которые являются менее очевидными и при доказательстве вызывают удивление: «Если мы услышим, что цилиндр больше вписанной в него сферы, а она, в свою очередь, больше конуса при одинаковой высоте и диаметре основания, мы не обнаружим никакого удовольствия в этом знании общего соотношения большего и меньшего без какого-либо точного различия или соотношения. Но когда мы видим всеобщее точное соответствие всех возможных размеров таких систем геометрических тел, что они сохраняют по отношению друг к другу постоянное отношение 3:2:1, как прекрасна эта теорема и какое мы получаем удовольствие от первого ее открытия».(8) Научная красота — это обретение неочевидной истины.

И второй признак научной красоты, по Хатчесону, — всеобщность найденной истины: «У теории есть еще одна красота, которую нельзя обойти и которая состоит в том, что одна теорема может содержать огромное множество следствий, которые легко из нее выводятся... Когда исследуют природу, подобной красотой обладает познание определенных великих принципов или всеобщих сил, из которых вытекают бесчисленные следствия. Таково тяготение в схеме сэра Исаака, Ньютона..Мы наслаждаемся этим удовольствием, даже если у нас нет никаких перспектив на получение какой-либо иной выгоды от такого способа дедукции, кроме непосредственного удовольствия от созерцания красоты».(9)

8. «Хатчесон Ф., Ю м Д., С м и т А. Эстетика. М., 1973, с. 74.
9. Там же, с. 75.

Вместе с тем Хатчесон делает существенную оговорку: красота не равнозначна знанию. Последнее «всегда однообразно одинаково», а эстетическое переживание — бурно нарастающий восторг. Красота, следовательно, не в самом знании, а в его обретении, в доказательстве, в обнаружении единства там, где его можно было лишь предполагать.

Но эта «любовь к единообразию» может приводить к ошибкам. Не исключается возможность «искажений здравого смысла, на которые идут, стремясь к прекрасному».(10) У Декарта, например, возник многообещающий замысел вывести все человеческое познание из одной теоремы—«мыслю, следовательно, существую». Хатчесон пишет о «надуманной красоте». Обретенная истина прекрасна, но не все прекрасное есть истина. Эстетическое чувство предлагает набор решений, взыскательный разум останавливается на одном из них.

Итак, если следовать Хатчесону (а не делать этого нет оснований), то красоту мысли надлежит рассматривать сугубо в эвристическом плане. Ее домен — открытие, доказательство, изобретение. Напомним, что Б. Брехт, считавший возможным и своевременным создание «эстетики точных наук», определил красоту как «преодоление трудностей».(11) Вывод выношен многовековой историей эстетики.

При выяснении точек соприкосновения между эвристической ситуацией в науке и художественной деятельностью следует учесть и критически интерпретируемое кантовское определение прекрасного как «игры познавательных способностей». Кант опирался на Хатчесона, отмечая как различие, так и сходство между истиной и красотой. Термин «игра» был найден как средний термин между ними.

При этом следует различать игру в узком смысле слова как определенный способ развлечения и игровое поведение как принцип деятельности. Бодрствующий организм не может находиться в пассивном состоянии. Когда его активность не направлена на воспроизводство жизни (приобретение средств существования, их потребление, продолжение рода и т. д.), она обращена на самое себя, и тогда энергия ищет выход в деятельности как таковой, осуществляемой, однако, по определенным правилам. Это и есть игра в широком смысле слова. Она одинаково присуща всем высшим живым существам; в известной мере это аналог искусству в том мире, где еще нет человека.

Что же касается игрового поведения, то оно существует в двух видах (состязание и подражание), которые иногда сливаются вместе. Состязание нуждается в наличии соперничающей стороны, но может обходиться и без нее: можно состязаться с самим собой, совершенствуя свои достижения. Человек стремится достичь какого-то сознательно «запрограммированного» в ходе состязания результата, а затем превзойти его. Эта не знающая предела «атональность», свободная от постороннего для этой цели интереса, заставляет человека напрягать свои силы и в искусстве, и в научном поиске. Одержимость творца научной идеи в этом плане сходна с одержимостью творца художественного произведения или виртуоза-исполнителя.

10 Там же, с. 76.
11 Brecht В. Schriften zur Politik und Gesellschaft, Bd 1. Berlin, 1968, S. 253.

Еще важнее для нашей проблемы вторая ипостась игры — подражание. В жизни ребенка подражание имеет огромное воспитательное и познавательное значение; здесь расширяется кругозор и приобретаются навыки: «Подражают чему-то другому, чему-то, что окружает, — более красивому, возвышенному, опасному. Ребенок становится принцем, отцом, ведьмой, тигром. При этом он почти верит, что „это так", и вместе с тем никогда не теряет представления об „обычной действительности" (12) Игра содержит в себе противоречие: играющий все время пребывает в двух сферах — условной, игровой и действительной, «серьезной». Забыть о двойственном характере ситуации — значит прекратить игру.

Точно так же в искусстве, даже при самом правдоподобном воспроизведении жизни, ни на мгновение не исчезает условный план. Потерять условный план — то же самое, что не увидеть за условностью реальность. И в том, и в другом случае исчезает феномен искусства. Наслаждение искусством — соучастие в игре.

А научный поиск? Если приглядеться к нему внимательно, перед глазами встанет та же амбивалентность, та же двуплановость. С одной стороны — некие известные принципы, законы, механизмы, с другой — факты, заставляющие предполагать возможность нового принципа, закона или устройства, верить в это, ощущать их как нечто существующее, хотя еще и неведомое. Первооткрыватель живет в двух сферах: наличная все время напоминает о себе, но и искомая воспринимается с должной мерой реальности. Только поэтому воображение может перейти на «новую орбиту» рассуждений и производить там тот «отбор комбинаций», о котором пишут Пуанкаре и Адамар.

Если это так (а это, по-видимому, именно так), то искусство (не только художественное творчество, но и его восприятие) может играть роль стимулятора эвристической способности, может настраивать интеллект на поиск, смелее рождать идеи, которые здравому смыслу могут показаться невероятными. Идея, как гласит известный афоризм, чтобы стать истинной, должна быть в достаточной мере сумасшедшей. Истинность проверяет сознание, но все «сумасшедшее» рождается в подсознании. Обратимся к нему.

12 Н u i s i n g a J. Homo Iudens. Reinbek, 1956, S. 21.

-- 2 --

Сначала небольшой экскурс в гносеологию. Как возникает знание? Его источник — данные органов чувств. «Нет ничего в интеллекте, чего бы ранее не было в чувствах», — говорил Локк. Лейбниц, однако, веско добавлял: «Кроме самого интеллекта». На пустом месте строить нельзя. Интеллект — это строительная площадка знания, где уже подготовлен фундамент и возведен каркас в виде исторически сложившегося категориального аппарата мышления и языка. Знание появляется в результате синтеза чувственности и рассудка, переработки чувственных данных с помощью категорий. Главный инструмент синтеза — спонтанная, т. е. бессознательная, сила продуктивного воображения. Воображение осуществляет «изобретение того, что служит правилом, без руководства правил». (13)

До Канта воображение считалось прерогативой поэтов. Сухой педант из Кенигсберга увидел поэтическое начало в науке, в акте образования понятий. Интеллект, по Канту, — свободный художник.

Уместен вопрос: где гарантия, что наше воображение родит именно искомое понятие, а не какую-либо чепуху? Это проблема истинности познания. Материалистическая философия знает безошибочный критерий, имя которому — практика. К тому же, созидательная деятельность воображения обусловлена, во-первых, готовыми конструкциями (категориями), а во-вторых, наличным строительным материалом — эмпирическими данными. Вот почему воображение возводит не воздушный замок, а прочное здание науки. (14)

Кант увидел активное начало в интеллекте, но не смог этого сделать в отношении чувственного познания; чувства, по Канту,— пассивный автомат, мертвое зеркало. Между тем современная гносеология смотрит на дело иначе: «Восприятие скорее похоже не на слепое копирование действительности, а на творческий процесс познания, в котором, по-видимому, как и во всяком творчестве, присутствуют элементы фантазии и бессознательного».(15)

Теперь о бессознательном. Проблема эта встала перед наукой в XVII в. Локк отверг возможность существования неконтролируемой психической деятельности: «Думать, что душа мыслит и человек не замечает этого, значит делать из одного человека две личности». (16)

13 К a n t I. Briefwechsel. Hamburg, 1972, S. 576. — Так писал Кант А. М. Белосельскому, который самостоятельно, но несколько позднее Канта подошел к открытию роли воображения в познании. Книга Белосельского «Дианиология», вызвавшая одобрение Канта, увидела свет в 1790 г. С тех пор она полностью забыта. Имени Белосельского нет ни в одном философском справочнике. Как плохо мы знаем историю родной культуры!

14 Подробнее об этом см.: Бородай Ю. Воображение и теория познания. М., 1966.
15 Зинченко В. В., Вучетич Г. Г., Гордон В. М. Порождение образа. — В кн.: Искусство и научно-технический прогресс. М., 1973, с. 440.
16 Л о к к Д. Избр. философские произведения, т. 2. М., 1960, с. 138.

Но уже Лейбниц держался иного мнения. Фактически с Лейбница берет начало философское учение о бессознательном мышлении. «Убеждение в том, что в душе имеются лишь такие восприятия, которые она осознает, является величайшим источником заблуждений»,(17) — писал Лейбниц, полемизируя с Локком. Бессознательное Лейбниц называл «малыми восприятиями» и считал, что их роль велика, что именно они формируют привычки и вкусы — незаметный, но прочный фундамент нашей психики.

Неконтролируемое разумом мышление привлекало пристальное внимание Канта. Его термин — «темные представления». Рассудок порой не в состоянии избавиться от их влияния даже в тех случаях, когда считает их нелепыми и пытается противоборствовать им. Так, например, обстоит дело с половой любовью. Сфера наших неосознанных представлений значительно шире, чем можно себе представить, практически она беспредельна: «На великой карте нашей души, так сказать, освещены только некоторые пункты — это обстоятельство может возбуждать у нас удивление перед нашим собственным существом; ведь если бы некая высшая сила сказала: да будет свет! — то без малейшего содействия с нашей стороны перед нашими глазами открылось бы как бы полмира».(18)

Творчество, по Канту, может идти в полном мраке сознания. Представьте себе, пишет Кант, музыканта, импровизирующего на органе и одновременно разговаривающего с человеком, стоящим подле него. Одно ошибочное движение, неверно взятая нота, и гармония разрушена. Но этого не происходит, хотя играющий не знает, что он сделает в следующее мгновение, а сыграв пьесу, подчас не в состоянии записать ее нотными знаками. Аналогичным образом протекает порой и деятельность ученого. Среди черновиков Канта — удивительное (для рационалиста) признание: «Рассудок больше всего действует в темноте»; бессознательное — это акушерка мыслей.(19)

В конце XIX в. проблема бессознательного становится объектом экспериментального изучения психологов и психиатров. 3. Фрейд пытается создать теорию — объяснить происхождение подсознания и наметить гипотетическую его структуру. Подсознание, по Фрейду, возникло за счет вытеснения звериных инстинктов — инстинкта удовольствия (сексуального) и инстинкта уничтожения. Обезьяны не знают в этом отношении никаких ограничений. Самец — хозяин стада, подрастающие самцы из стада изгоняются, и так продолжается до тех пор, пока кто-то не убьет отца-вожака и не займет его место. Затем все повторяется снова.

Человеческая культура, по Фрейду, есть система запретов, которые в ходе истории наслаиваются и усложняются. Звериные инстинкты подавляются и вытесняются в сферу подсознания. Стесненная энергия ищет выхода и находит его в творчестве.

17 Лейбниц Г.-В. Новые опыты о человеческом разуме. М.—Л., 1936, с. 106.
18 К а н т И. Соч., т. 6. М., 1966, с. 263.
19 Kant I. Gesammelte Schriften. Bd XV. Berlin, 1923, S. 65.

Происходит своеобразная возгонка в высшие сферы — сублимация. Но подавленные инстинкты то и дело дают о себе знать, человек как бы чувствует в себе кого-то другого; отсюда феномен амбивалентности, раздвоения личности, знакомый психиатрам и писателям.

Работы Фрейда изобилуют противоречиями, недоговоренностями, произвольными допущениями, усиленными в работах многих его последователей. Венский психиатр неправомерно выдвинул на первое место значение сексуальной сферы, не учел относительной самостоятельности духовной культуры. Философские взгляды Фрейда являют собой причудливую смесь идеалистических и вульгарно-материалистических положений. (20) Но нас в данном контексте интересуют не ошибки и заблуждения Фрейда, а те имеющиеся в его трудах рациональные моменты, которые связаны с попытками свести воедино бессознательное и эстетическое.

Показательно отношение к Фрейду И. П. Павлова, который всегда различал слабые и сильные стороны в психоанализе: «Когда я думаю о Фрейде и о себе, мне представляются две партии горнорабочих, которые начали копать железнодорожный туннель в подошве большой горы — человеческой психики. Разница состоит, однако, в том, что Фрейд взял немного вниз и зарылся в дебрях бессознательного, а мы добрались уже до света... Фрейд может только с большим или меньшим блеском и интуицией гадать о внутренних состояниях человека». (21) Как отмечает А. Спиркин, «научного внимания в теории Фрейда заслуживает главным образом концепция вытеснения — особого защитного механизма психики. И. П. Павлов наиболее одобрительно относился именно к этой гипотезе... Бессознательное и есть та особая психическая область, все элементы которой пребывают в вытесненном состоянии, не находят выхода в открытом поведении». (22)

Так же как и Павлов, теорию вытеснения высоко оценивал А. Эйнштейн. 21 апреля 1936 г. он писал Фрейду: «До самого последнего времени я мог только чувствовать умозрительную мощь Вашего хода мыслей с его огромным воздействием на мировоззрение нашей эры, но не был в состоянии составить определенное мнение о том, сколько он содержит истины. Недавно, однако, мне удалось узнать о нескольких случаях, не столь важных самих по себе, но исключающих, по-моему, всякую иную интерпретацию, кроме той, что дается теорией вытеснения». (23)

20 Подробно о взглядах Фрейда и об их критике см.: Лейбин В. Классический психоанализ и неофрейдизм. — В кн.: Буржуазная философия XX века. М., 1974, с. 182-216.
21 Цит. по: Уэллс Г. Павлов и Фрейд. М., 1959, с. 5 (запись Ю. П. Фролова).
22 Спиркин А. Сознание и самосознание. М., 1972, с. 182. 2' Цит. по: Jones E. The Life and Work of Sigmund Freud. New York 1963, p. 493.

На наш взгляд, нельзя пройти мимо указанного Фрейдом способа проникнуть в структуру бессознательного, который состоит в истолковании сновидений. Во сне психика работает при выключенном сознании. Поскольку человек помнит содержание сновидения, открывается возможность проникнуть в мир его подсознания. Иногда это требуется в лечебных целях. Толкование сновидений больного помогает врачу проникнуть в глубинные процессы его психики, извлечь наружу то, о чем сам больной не знает. Выявление же вытесненной из сознания причины недуга способствует излечению.

Изучение сновидений — один из путей, ведущих к анализу творческого воображения. Английский марксист К. Кодуэлл пишет по этому поводу: «До возникновения психоанализа ни один психолог не дал себе труда всерьез заняться изучением сновидений. Благодаря Фрейду мы теперь отчетливо видим пагубность подобного упущения. В силу их элементарного характера и своеобразных особенностей сновидения проливают свет на природу воображения и роль мышления».(24)
Какова же структура сновидения?

Во-первых, сон поражает своей бессвязностью, абсурдностью, нагромождением нелепиц. «Я разрешил проблемы абсурдности сновидения, — утверждал Фрейд, — в том смысле, что мысли, скрывающиеся за ним, никогда не носят абсурдного характера — по крайней мере, у умственно нормальных людей».(26) Абсурдную форму сновидений Фрейд объясняет определенным «смещением» смысла. Дело в том, что подсознание не обладает абсолютным господством даже во время сна. У выключенного сознания есть как бы свой представитель в сфере сна, некая промежуточная форма — предсознание, хранитель запретов, своего рода цензура. Поэтому все подавленное, вытесненное в подсознание не может и во сне проявить себя полностью — оно наталкивается на цензуру предсознания.

24 Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. М., 1969, с. 260.
26 Ф р е й д 3. Толкование сновидений. М., 1913, с. 313.

Стремясь обойти эту цензуру, подсознание прибегает к иносказанию. За абсурдом скрывается своя логика, свой смысл.
Однако обнаружить этот смысл трудно благодаря еще одному обстоятельству. По сравнению с объемом и богатством мыслей, которые за ним стоят, сновидение скудно, бедно и лаконично: «В сущности, нельзя быть никогда уверенным, что мы вполне истолковали сновидение: даже в том случае, когда истолкование вполне удовлетворяет нас и сновидение не имеет никаких пробелов, остается все же возможность, что то же самое сновидение имеет еще и другой смысл».(27) Эту неисчерпаемость сновидения (его второй структурный элемент) Фрейд называет «сгущением». За сгустком образов — сгусток мыслей и чувств.

Третий структурный элемент сновидения — «пластическое изображение абстрактного понятия». Снотворчество изобразительно: «Среди разнообразных ассоциаций с мыслями, лежащими в основе сновидения, избирается та, которая допускает зрительное изображение, и сновидение не останавливается ни перед какими трудностями, чтобы преобразовать какую-либо абстрактную мысль в другую словесную форму, даже самую необычную, лишь бы она только облегчила изображение».(28) Задача, которую решает психоаналитик, состоит в том, чтобы лишить сон пластичности, перевести его на язык абстрактных понятий. При этом учитывается еще одно обстоятельство (четвертый структурный элемент сновидения) — «стремление принять рациональную форму».(29) Сновидение складывается не только из абсурдных элементов, маскирующих смысл. Психическая инстанция, выполняющая роль цензуры (предсознание), вмешивается в снотворчество, пытаясь упорядочить его, внести стройность в сумятицу образов. В результате на отдельных участках сна возникает «иллюзия правильности». Нечто аналогичное можно обнаружить и в бодрствующем примитивном сознании. Фрейд поясняет свою мысль следующим примером. На заседании французского парламента взорвалась брошенная анархистом бомба. Председатель, однако, воскликнул: «Заседание продолжается!» — и паника была предотвращена. Публика, находившаяся на галерее, впоследствии подверглась допросу. Среди опрошенных оказались два провинциала, впервые попавшие в парламент. Один из них показал, что после речи депутата он слышал взрыв, но воспринял это как парламентский обычай — выстрелом извещать об окончании речи. Другой же, слышавший, по-видимому, несколько выступлений, впал в аналогичную ошибку с той лишь разницей, что, по его мнению, выстрелами салютуют особо отличившимся ораторам.

27 Там же, с. 233. 38 Там же, с. 283. 29 Там же.

Такова, по Фрейду, структура сновидения. Мы не касались содержательной стороны дела; предложенная Фрейдом символика спорна, зачастую явно неверна. Мы ограничились только формальной стороной, которой нельзя пренебречь благодаря одному примечательному обстоятельству: гипотетическая структура сновидения совпадает со структурой одной из разновидностей художественного образа, той, которую создает эффект остранения.

Цель остранения, по Брехту, вывести из «автоматизма восприятия», взглянуть на обычное необычным взглядом, увидеть в нем нечто странное, новое, заставить думать, учить мыслить. Брехт считал свое искусство порождением века науки; он стремился к тому, чтобы эстетическая эмоция приходила через акт познания и, в свою очередь, стимулировала этот акт. Искусство остранения прямо и непосредственно связано с познанием. А структура остраненного образа в общих чертах воспроизводит структуру сновидения.

Действительно, аналог фрейдовскому «смещению» — иносказание, всеобщий прием искусства слова, начиная от самых простых его форм. В современном интеллектуальном искусстве иносказание возводится в степень шифра: за внешним, видимым содержанием всегда имеется скрытое, для обнаружения которого требуется подчас не просто умственное усилие, но и солидное образование. Обнаружение скрытого смысла дает дополнительную эстетическую радость. Примеры здесь общеизвестны.

Столь же общеизвестен и факт многозначности художественного образа, которая соответствует «сгущению» снотворчества. Выдающийся русский филолог А. А. Потебня видел в многозначности «свойство поэтических произведений».(30) Во всяком случае, современная поэзия и проза все более широко используют этот прием.
Уже цитировавшийся нами Кодуэлл отмечает: «Так же как поэзию можно приравнять к сновидению, так же и творческий метод поэта — к процессу возникновения сновидения».(31) Кодуэлл обнаруживает сходство по двум пунктам — «смещению» и «сгущению».(32)

Несколько труднее обнаружить в искусстве «пластичность», поскольку речь идет о вторичной пластичности — не предмета, а понятия. И все же это можно сделать. Прием называется «реализация метафоры», т. е. буквальное прочтение иносказания. Это излюбленный прием остранения. Задача читателя (и зрителя) аналогична в этом случае задаче врача-психоаналитика: по образу воссоздать мысль.

30 П о т е б н я А. А. Из лекций по теории словесности. Харьков, 1930,
31 Кодуэлл К. Иллюзия и действительность, с. 269.
32 Советский психолог И. Е. Вольперт также находит определенное сходство между механизмом сна и художественного творчества (Вольперт И. Е. Сновидения в обычном сне и гипнозе. Л., 1966, с. 134).

В пьесе «Добрый человек из Сезуана» главное действующее лицо предстает в двух ипостасях — доброй Шен Де и ее злого кузена Шой Да. В сущности, перед нами реализация метафоры о раздвоении личности в антагонистическом обществе.
Наконец, «иллюзия правильности», стремление внести ясность, объяснить сумбур, вызванный иносказанием, многозначностью, наглядным изображением абстрактной мысли. Без этого приема остранение никак не может обойтись, ибо в его задачу входит сбить с привычной позиции, не сбивая при этом с толку. Поэтому в алогичную ситуацию, созданную автором, рано или поздно должна войти и определенная логика. В «Добром человеке из Сезуана» не успели появиться на сцене три бога, как становится ясным, что ничего сверхъестественного, собственно, не происходит, никакие это не боги, а скорее чиновники, посланные для инспекции. Умножать примеры нет нужды.

Таким образом, все четыре структурных элемента снотворчества присутствуют в творчестве художественном, создающем эффект остранения, как составные его компоненты. И исчерпывают его: никаких иных приемов, кроме перечисленных, остранение не знает. (33)

Совпадение структур заставляет задуматься. Скорее всего оно свидетельствует о том, что современное интеллектуальное искусство в своих приемах приблизилось к неким первоосновам творчества вообще, а следовательно, и творчества научного.

Интересно в связи с этим отметить, что на Западе на естественных и технических факультетах в обязательную программу обучения в последние годы все шире входят общие гуманитарные и специальные художественные дисциплины, а при проведении конкурсов на замещение научно-технических должностей в некоторых фирмах и учреждениях проверяют художественную культуру соискателя, причем не просто его знания, а способность интерпретировать произведения современного искусства. В этом видят залог развитой способности воображения, а следовательно, творческих потенций, умения быстро ориентироваться в меняющейся обстановке и находить оптимальный вариант решения.

Итак, две задачи. Во-первых, надо отнестись с полной серьезностью к понятию «научная красота», перестать рассматривать его как метафорическое словоупотребление; надо изучать стыки между абстрактным и художественно-образным мышлением, особенности проявления эстетического начала в той или иной области знания. Во-вторых, надо серьезно заняться в этом плане изучением современного искусства, порожденного научно-технической революцией и проявляющего явную тенденцию к сближению с научным мышлением. И то и другое крайне важно для изучения творческого процесса.

33 Наиболее обстоятельное рассмотрение структуры брехтовского остранения содержится в кн.: Grimm R. Bertolt Brecht. Ntirnberg, 1965. — В семи главах этой книги описаны семь групп формальных приемов, используемых Брехтом (от трех до шести в каждой главе). При ближайшем рассмотрении все они сводятся к четырем отмеченным нами обстоятельствам. Более подробно структуру остраненного образа автор этих строк рассматривает в статье «О типологизации в искусстве» (Философские науки, 1975, № 2).

Широкую известность получили слова Эйнштейна о том, что Достоевский дает ему больше, чем Гаусс. Они породили споры, хотя смысл их предельно ясен: творчество художника, особенно такого, как Достоевский, способно сильнее, чем что-либо другое, раскрепостить творческое сознание ученого и дать импульс его научному воображению.

Это относится ко всем видам научной деятельности. В недавно опубликованной статье польского философа В. Марцишевского говорится, что и философская теория, подобно математической, способна вызвать эстетическое переживание своей простотой, совершенством логической конструкции, всесторонностью подхода; эстетическое чувство и здесь выполняет эвристическую функцию. (34)

Ссылка на авторитет, конечно, не доказательство. Но, во всяком случае, поддержка в аргументации. По моему глубокому убеждению, один из наиболее плодотворных путей дальнейшего развития философской мысли — слияние теоретического и эстетического освоения мира. Я до сих пор не знаю, чего больше в пьесе Б. Брехта «Жизнь Галилея» — искусства или философии.
Может быть, мера каждого из двух компонентов определяется степенью их взаимного проникновения.

34 Marciszewski W. Kryteria dobrej roboty w tworczosci filozoficz-nej.— Studia filozoficzne, Warszawa, 1974, N 1, s. 39—51.